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新品で購入し、２，３回再生しただけの美品です。

プラスチックケースには経年のスレがありますが、ライナー、盤面とも新品同様にきれいです。

DARK MATTER（ダーク・マター／暗黒物質）

『DARK MATTER』は、宇宙の理解に向けた外側への探求、そして人間の意識の理解に向けた内側への探求という、古くから続く絶え間ない試みにもかかわらず、未だ未知であり、おそらくは不可知であるものを象徴しています。さらには、これらに共通するかもしれない何らかの概念、すなわち、宇宙における構造の出現——それ以外のあらゆる事象をどうにか吸収し「知識」としてカプセル化できる人間精神の出現——を象徴しているのです。

この着想は、私の作曲に対する見解から発展しました。それは「想像力の構造」を探求し、おそらくはその本質（科学的手法ではアクセスできない方法で）を発見するための手段としての作曲です。言い換えれば、こうした作品の基層となる複雑な概念、連想、進化の網の目の隙間に隠された、思いもよらない真実を知覚することは可能でしょうか（そして、それはそれらを「生み出した」精神の物理的な基層でもあるのでしょうか）？ そして、それらは音や形式という媒体を通じて伝達可能なものになり得るのでしょうか？

「おそらく、ノー」というのが妥当な答えでしょう。しかし、私たちは妥当であるかどうかを気にする必要があるのでしょうか？ このようなプロジェクトが、そうでなければ不可能であったかもしれない音楽的な結果へのアクセスを、少なくとも与えてくれる可能性はないのでしょうか？ これこそが、今ここにある真の「問題（マター）」なのではないでしょうか。

『DARK MATTER』の構成要素の多くは個別の作品としても機能しますが、完全な演奏においては、そのほとんどが追加の素材によって増強、あるいは相互に連結されています。特に、声楽素材の多くは既存の器楽音楽の上に重ね合わされています。『DARK MATTER』は、単に二つのアンサンブル間のコラボレーションとしてだけでなく、私自身とノルウェーのアーティスト、ペール・インゲ・ビョルロ（Per Inge Bjrlo）との共同作業としても構想されました。これまでのすべての完全なパフォーマンスは、彼が特別に構想したスチールとガラスの構造物の中で行われてきました。それは演奏者と聴衆の両方を収容し、囲い込むもので、演奏空間を硬いエッジ、厳しい光、ギザギザの影が交錯する環境へと変容させます。そこでは聴衆が場所を移動し、音楽とインスタレーションに対して異なる視点を持つことができます。

The Empire of Lights（光の帝国）の形式は、古代エジプトの創世神話のテキストから派生しており、それを声楽部分だけでなく器楽音楽のリズム的枠組みへと「翻字（ほんじ）」しています。三つの構造的区分はそれぞれ二つの半分に分かれており、後半は前半を（段階的にさらに）変化させた反復となっています。神話的な含意はさておき、『The Empire of Lights』の出発点は、宇宙の進化の初期における、ある「瞬間」の沈思でした。それは宇宙が不透明から透明へと相転移を遂げた瞬間です。不透明さは放射線が飽和した状態の結果でしたが、それはマグリットの同名の絵画にある、暗い家と明るい空の並置を私の心に呼び起こし、そこからこの作品のタイトルが取られました。

transmission I（トランスミッション I：電気ギター、ソプラノ、アンサンブルのための）の出発点と、ギターの動きを構成するシステムは、変化する調和の場を生成します。この織物は記譜された素材の源として、また、全6セクションのうち第2、第4、最終セクションでコンピュータから再生される音響素材の源として使用されます。これらは『DARK MATTER』の他の楽曲の間に、さまざまな程度の相互浸透を伴って挿入されます。その中には（『Ars Magna Lucis et Umbrae』において）、そのうちの一つ（IV）が別の楽曲の構造の中に完全に組み込まれることも含まれます。『transmission I』は『The Empire of Lights』の終わりに突然の亡霊のように始まり、次のパート『khasma』への移行を形成します。

khasma（カスマ）というタイトルは、ヘシオドスの『神統記』の一節に由来します。そこには、大地の遥か下方にあり、大地、天、タルタロスの根源が存在する「嵐のような淵（khasma）」、そして「暗鬱な夜」の恐ろしい館について記述されています。ギリシャの宇宙論が神話に満ちた混乱から原初的な科学的推測へと抜け出そうとしていた時代に書かれたヘシオドスは、アナクシマンドロスとその先駆者たちによる、カオスや無限（アペイロン）に対する後の哲学的沈思をかすかに予見しています。

『khasma』は、弦楽五重奏のための6つのセクション、電子音のための6つのセクション、そしてソプラノと2本のフルートのための6つのセクションで構成されています。これらは『DARK MATTER』の大規模なインターロッキング構造を微視的に反映し、互いに重ね合わされ、相互に浸透し合っています。人間の演奏者とその肉体を離れたカウンターパート（電子音）の間には、橋渡しのできない「裂け目」が横たわっています。すでに『transmission I』から始まる声楽レイヤーは、古代ギリシャの宇宙論的テキストの断片を使用しています。ヘシオドス（上述）、ヒッポリュトス（デモクリトスの「無数の世界」に関する考えの記述）、アナクサゴラス（宇宙の回転と拡大について）、メリッソス（逆に、宇宙の永遠不変性について）、そしてヘラクレイトス（「同じ川に足を踏み入れる者たちには、常に異なる水が流れる…」という有名な一節）です。

電気ギター（E-Bow使用）、3本のクラリネット、2人の打楽器奏者、および電子音のための transmission II は、続いて De vita coelitus comparanda（星々の生命を捉えることについて）へと繋がります。このタイトルはフィレンツェ・ルネサンスの哲学者マルシリオ・フィチーノの著作から取られています。彼は「交感魔術」の実践について言及しており、儀式的な物体、呪文、香料、色などを使用することで、天と地の間の影響の線をいわば「タップ」できると考えました。ボッティチェッリの有名な絵画『プリマヴェーラ（春）』は、実際そのような物体の一例であり、この絵の中の人物の配置が本作の楽器編成に反映されています。各演奏者は絵画の中の一人の人物に対応しています。また、フィチーノ自身の修行の一部には、自ら奏でるリラ・ダ・ブラッチョの伴奏に合わせてオルフェウス賛歌（非常に古いものとされていましたが、実際には西暦紀元後の数世紀のもの）を歌うことが含まれていました。これは本作における、夢の神オネイロスへの賛歌の設定に反映されています。そこでは声楽が、それぞれ異なる調律を施され、自然倍音のみを演奏する3つの弦楽器と組み合わされます。したがって、『DARK MATTER』というサイクルの全体計画の中で、『De vita...』は、人類と宇宙との関係の歴史における「占星術的」段階の沈思として位置づけられます。

やがて音楽は、断続的な意識の中を漂うかのように、断片と沈黙の中へと崩壊していきます。しばらくすると、「沈黙」は空虚さから、電気ギター、ピアノ、コントラバス、打楽器のための transmission III の多忙な活動へと突如切り替わります。（もし私たちが、かつて真空の「空虚さ」と見なされていたものを十分に詳しく見ることができたなら、粒子とそのエネルギーが絶えず、自発的に生成され、瞬時に再び消滅していくという、至る所に存在するプロセスを観察することになるでしょう。）

Ars Magna Lucis et Umbrae（光と影の大いなる術）は、1671年にイエズス会の博学者アタナシウス・キルヒャーによって出版された、光学、月の満ち欠け、そしてオカルトについても触れた著作のタイトルです。音楽は、独奏曲『interference（干渉）』から「展開」されています。そのタイトルは、有名な「二重スリット実験」のように、電磁放射線や亜原子粒子のビームが相互作用することによって生じる光と影のパターンを指しています。この実験は、それ自体はシンプルで率直なものですが、物理的現実の本質に対して深く未解決の示唆を持っており、量子レベルの時間と空間で「実際に何が起こっているのか」という、不可解で（現在は？）答えの出ない問いへと導きます。

これらすべての周囲に、主に楽器のペアで構成されるアンサンブルのための構造が織り上げられています。それらは一般に、ソロパートの周囲でポリフォニックに精緻化するタイプと、通奏低音グループに似た和声的機能を果たすタイプとの間で交互に現れます。後者では（電子的にシミュレートされた）チェンバーオルガンが重要な役割を担います。冒頭の声楽ソロに続いて、高度に複雑なカノン（増幅法を用い、2:3:4:5:6:10:15:30の比率を使用）が続き、その旋律の糸は機械的な太陽系の要素のように、互いに回転し、食を起こします。作品の中心にはカオスの最高点があり、そこでは独奏者の素材が即興演奏と挟み込まれながら、電気ギターとライブ・エレクトロニクスのための transmission IV と対峙します。それ自体が部分的に即興的であり、変奏された反復の拡張されたパッセージの中で、あらかじめ作曲された要素と自発的に演奏される要素の組み合わせを明らかにします。このセクションのソロパートは、実際にはギターの素材自体から派生したものです。この例外を除き、また、私がソロを協奏曲的な構成へと拡張したいくつかの楽曲とは対照的に、アンサンブルの素材はすべてソロと同じ基礎的な素材から派生しています。言い換えれば、二つのレイヤーの間に弁証法的な関係を作るのではなく、アンサンブルが一般に、その素材が選んだかもしれない一または複数の「代替の」経路を辿るという構成です。これは、量子力学的難問の沈思に再びその源を発する特徴です。

声楽部分のラテン語のテキストは、ルクレティウスの詩『De rerum natura（事物の本性について）』からのもので、世界の突然かつ激しい破壊を描写しています。ただし、どのような状況で、どのような理由によるものかは不明です。なぜなら、選ばれた断片の前の重要な数行が失われているからです…。

これに続いて、電気ギター、ソプラノ、E♭クラリネット、アコースティックギター（電気ギターより4分の1音低く調律）のための transmission V の断片的なテクスチャーが現れます。これは、宇宙スケールと微視的スケールの両方の計り知れなさについて述べた、ブレーズ・パスカルの『パンセ』のテキストを扱っています。それらは、その中間に吊るされた人間の視点からのものです（「無限に対しては何ものでもなく、無に対してはすべてである」）。このテキストは、ヤニス・クセナキスが自身の電子音楽作品『La lgende d'Eer（エールの伝説）』に関連して引用した5つのテキストのうちの一つです。

Katasterismoi（星々への変容）というタイトルは、エラトステネス（紀元前3世紀、地球の周囲を初めて計算した人物）が、星座の起源に関するギリシャ神話を集大成した際に付けたものです。さまざまな神話上の人物は、その姿を星々の間に永遠に固定されることで、神々から報いを受けたとされていました。現代の私たちの「カタステリスモイ（星への変容）」は、詩的な教訓からではなく科学から派生したものであり、実際には双方向に関わっています。惑星やその住人を構成する要素は、もともと恒星の核反応の中で鍛造されたものであり、その最終的な衰退と自己破壊によって、それらの要素は再び星間塵へと戻り、そこからまた別の何かが凝縮されるのです。

タイトルによって私が示唆しようとしたのは、音響素材（この場合は完全に「具体的な」音源から派生）が電子的な作曲の中で定着（化石化？）を達成し、新しい構造や配置へと変容・再結合されるプロセスです。その一部は（いくつかの星座のように）それらの想定される起源の形を留めていますが、他は（同様に）識別するために想像力の飛躍を必要とします。また、エラトステネスの時代——実際にはガリレオによる望遠鏡の発明まで——星々は地球から等距離にあると信じられていました。しかし現在では、地上から見たほとんどの星座は、互いに想像を絶するほど離れた場所にある星々で構成されていることが明らかになっています。つまり、それらは「本当の」星座などではないのです。

『Katasterismoi』はまた、楽器とあらかじめ制作された電子音楽の間の、ある特定の関係性を探求しています。11人の奏者によるアンサンブルは、ゆっくりと変化するテクスチャーの肉体を離れた背景を生成し、一方で電子音はほとんど絶え間なく極度の攪乱状態にあります。

『Katasterismoi』が主に『DARK MATTER』サイクル内の「宇宙論的」傾向に属し、その傾向を最も実験的な範囲まで押し進めているのに対し、9つの楽器のための stirrings（動悸／かき乱し）は、その詩的スペクトルの反対側、内省的な端に位置しています。これは、サミュエル・ベケットの散文作品『Sounds』の朗読パフォーマンスの中に挿入される一連の中断の形を取ります。（テキスト全体が演奏されますが、この録音では、作品を1枚のCDの最大収録時間内に収めるために、伴奏のない数行がカットされています。）6つのセクションは、同一の空間を6つの異なる視点から見たような、短く高度に圧縮された動きの形を取ります。それぞれに異なる物体が含まれ、異なる角度から照らされています。変奏セットではなく、再配置のセットです。同時に、それらはバロック音楽の抽象的なダンス組曲（『The Empire of Lights』がルネサンスのパヴァーヌに対してそうであるように、3つのセクションがそれぞれ「繰り返され」ます）とも遠く関連していますが、現在はほとんど消滅しかけるほど抽象化されています。その背後にある「ギター的な調性」も同様で、なぜなら『stirrings』の素材はすべて transmission VI の素材から派生しているからです。その第6セクション（最終セクション）は、ベケットの言葉による不穏な静止から噴出し、増幅が取り除かれることで最終的に消し去られます。

私は数年にわたり『DARK MATTER』に取り組んできましたが、常にこの作品全体をヤニス・クセナキスに捧げるつもりでいました。これを記すのは、本作が失われた誰かへの追悼（メモリアル）ではなく、存命の作曲家への敬意（トリビュート）であることを強調するためです。

2012 リチャード・バレット